作家：陈黛曦

　　《表情年华》是一个用一句话就能讲完的故事：苏丽珍和周慕云为了臆想我方的另一半是如何好上的，两个烦嚣的灵魂逐步走近，饰演着两边的另一半，预料着他们到底是谁先开的口谁先动的手。

　　是以《表情年华》的看点不在情节的承先启后、放诞滚动。

　　看电影不看故事情节那看什么呢？看束身的旗袍啊，婀娜的腰肢啊，看烦嚣的佳东说念主有着唯妙的小腿弧线，看香港60年代促狭而纵深的房子，看斑驳幽寂的楼说念，被雨浇湿的矜执，爱情泛起的卑微的泛动，看昏头昏脑的街灯，街灯下怏怏不乐的小告白和那一个照旧长满了苔藓与老茧的年代。

　　定格看《表情年华》中的一场麻将戏，拍摄现场无一东说念主介怀桌上那副麻将具体是什么牌，脚本也意外赋予牌桌座席以东说念主物关连的隐喻。照相辅导李屏宾和杜可风介怀的是一定要将桌高潮腾起的两口烟从低调画面中突显出来，为灯光的档次忙上半天，为使用哪个焦段的镜头反复考验。在牌桌上某一位细君的腿上藏一块反光板比嘱托她在等一张什么牌伏击。苏丽珍的老公陈先生背对照相机坐的椅子花色要暗，弗成压过苏丽珍旗袍的饱和度。照相机往下摇，副导演在支配应时地领导张曼玉丝绒拖鞋该动一下，镜头到了。

　　王家卫的电影创作不雅念比拟“范例”。

　　范例电影不雅的终极命题就在于将电影从“戏剧与演义的私生子”升格为“第七艺术的独联体”。它不提供故事的解药，而是以视听真金不怕火金术铸造新的知觉器官。叙事的一鳞半瓜是导演在这种创作不雅念下的规划为之。《表情年华》的剧情是一座一座孤岛式的片断。孤岛与孤岛之间，导演并不追求严丝合缝的逻辑性，时分在片中随便地朝上，有些场地致使完全不接。有些镜头想必拍摄的期间导演也莫得完全想好用在那处，然而不紧要，电影在拍摄现场生下来后到了裁剪台上还不错腾达一次，尤其是王家卫的作品。

　　《表情年华》中苏丽珍的旗袍齐是高领或者半高领的，服装作为一个颓败的视听元素书写东说念主物特性。她被困在1960年代压抑保守的期间脑怒中从容其事，跟周慕云往来稍勤少许就受到房主细君的善意地“领导”。

　　其实一个女东说念主要跟谁来回，要怎么处治我方的婚配问题，是否酌量从头发展一段恋情等等齐是个东说念主苦衷，上海方言里的一句“关侬啥事体”是对东说念主际范畴最佳的爱戴。用今天的目光来看，房主细君与苏丽珍只不外是协议关连，房主有什么履历充任父权代言东说念主以“女德”来训戒房客呢？未免太阑珊范畴感。但无奈彼时的香港如故一个前当代社会，东说念主际关连的范畴并非遵律法而是循伦理。既然住在归拢个屋檐下，房主细君好像自然对小一辈的苏丽珍有种母威，可行管教之责。苏丽珍闻言一句也不敢呛，小声血泪，将闹心咽了下去。

　　导演将影片的主体空间均遐想为狭长的通说念，又调理东说念主物反复在通说念双侧横向收支，加强压迫感。空间的促狭拥堵呼应着服装对东说念主性与摆脱意志的敛迹，场景如运说念。高速照相多次进展男女主东说念主公在楼说念中错身，最近时的距离只好0.01厘米。

　　梅林茂版主题音乐是《表情年华》的另一粗鲁味标记，两列平行铁轨上的阴魂列车载着暮色奔突。对的东说念主在诞妄的时分碰见，对也成了错。时隔多年影迷们才知那段经典的主题曲并非作曲家专为《表情年华》谱写，是为日本影片《梦二》定制的音乐。然而不紧要，照旧被咱们集体认证为《表情年华》的气息，扫数越轨的戏齐被导演一剪没，只留住一句“彻夜我不想返屋企”在空气里发霉。

　　因为《表情年华》，每年齐有影迷跑去柬埔寨在树洞前emo。两个东说念主其后再会了吗？是导演藏了25年的玄妙。只须结局不出，这出虐恋就未了，《表情年华》就不是BE（Bad Ending)好意思学的天花板，是卡在平行时空里永世轮回的薛定谔式HE（Happy Ending）。这样迷东说念主的电影无关戏剧性，惟恐主要归因于片子拍得太好意思了，局促的楼、斑驳的墙，梁朝伟与张曼玉拉丝的眼神和琴弓在心趴上揉动的弦，让一代不雅众25年意难平。

　　是以好电影到底需不需要一个情节放诞滚动的、逻辑雄壮的、主题深远的文体脚本呢？这是由《表情年华》而生发的想考。我的不雅点是：电影不错与文体牵手也不错离异。淌若你问我更赏玩哪一种？我以为与文体离异后的电影更为张扬电影性，而电影性才是这门艺术实质的魔力。

　　中国东说念主一直称电影为“影戏”，即在影院里作念“戏”。不果真，电影不错是高戏剧性的，也不错是淡戏剧性，致使无戏剧性。电影诚然不等同于戏剧也不等同于演义，电影生下来便是当代艺术，它诚然不错与文体离异，怒放它颓败的好意思。

　　王家卫是很早就彻悟这件事情的，是以写个大情节的故事是他的短板吗？不错说是的。哪怕他在香港是当编剧出身也不代表他擅长这件事。

　　对于王家卫当编剧时拖稿玩失散的故事传得沸沸扬扬，我于今如故驯顺王家卫不擅长戏剧性，遭到硬逼他就会把故事讲得磕磕巴巴。一个逻辑严实、剧情连贯的文体脚本对他天生的范例滋味有伤害，只好忍痛一舍，短板成了格调，缺欠成了特质，他才成为让无数文艺后生千里醉的墨镜王，到了今天《表情年华》的二次刊行如故迎来影迷们的热捧，王家卫用反巨匠性赚到了巨匠的钱。

　　许多东说念主以为老王的作品难解。懂，便是所指剖判，而王家卫的片子是能指极其发达，所指相等蒙胧。

　　能指与所指是一双结构言语学中的基本办法。能指是标记，所指是标记所指向的沿袭成习的有趣。淌若咱们将光、影、构图、色彩、音乐、服装、说念具、声息、对白、演出、剧作的结构等视听元素算作是电影言语的能指标记，那么由它们组合所抒发的具体的情节与主题便是所指。

　　偷情故事的一万种所指式的拍法，齐很俗气，而王家卫选了第一万零一种，他挥洒的是能指，他更介怀的是视听言语各元素如何调配产生迷东说念主的前调、中调治尾调，而不是它们组合到沿途所抒发的有趣。或者换句话说，不雅众在看王家卫的电影时大可代入自身的生命热沈与活命经验，看出什么、体会到什么齐是不错的。

　　这是一种当代艺术的创作不雅，幸免赋予文本任何预设的有趣或主题。通过这种方式，不雅众大概从文本中感知这门艺术言语本人的质量，突破作家的限度，文本成为一种怒放的、多义的存在，从而消解主题的细目性。

　　《表情年华》的文本校阅了中国不雅众的赏析不雅，咱们无须去追问一首当代诗写的是什么有趣（所指）；无须去追问当代画家画的是什么有趣（所指）；就像咱们无须弄明晰王家卫到底拍的是什么故事（所指）。《表情年华》别东说念主拍可能会是出轨和偷情的狗血剧，王家卫拍便是禁忌与缺憾的芭蕾。

　　王家卫创作格调的中枢特质在于对电影实质的十足尊重和对传统叙事方式的系统性疏离。其好意思学逻辑可记忆至巴赞的电影不雅——电影的试验是对现及时空的“木乃伊式”保存，而非戏剧化临摹。当上世纪60年代电影艺术紧跟其他艺术款式的法子从作品逐步转向文本（罗兰·巴特所倡导的创作不雅），巨额创作家孤独反骨公然相背古典戏剧的“三一律”，消解情节中的因果逻辑，为叙事增熵。

　　阿伦·雷乃《旧年在马里昂巴德》以领略的流淌结构剧情，雅克·德米《瑟堡的雨伞》将渊博对白唱成咏叹调，透顶剥离言语的表意功能。这种反情节、淡化戏剧性致使无戏剧性却张扬电影实质的创作不雅为王家卫所收受。在王家卫彻悟了我方的长板与短板后不错说他的每部作品齐在实验中擢升，《表情年华》便是这种创作格调的集大成之作，它的呓语并非叙事的清贫，而是通过能指的饱和分娩迫使不雅众放手对文体故事、对大情节、对高戏剧性瘾症式的渴求。

　　电影的迷东说念主之处在于它最终被群众阐明了第七艺术的颓败身份。它无须饰演传统戏剧的孝子，也无须伴随演义贻误于文体的迷宫。《表情年华》曾被捧上亚洲第一佳作的宝座，赞许的便是它对电影实质的彰显。我真以为《表情年华》的重映莫得必要为宣发噱头硬加一个2001年的驱散，一朝王家卫驱动夤缘不雅众，他在影迷心中也就掉价了，已不再是阿谁墨镜一戴谁也不爱的王家卫了。

　　作为一部能指型佳作莆田安福相册，《表情年华》在降生那日已完成了对一切艺术母体的终极叛离。（陈黛曦）