■本报记者 柳青

　　本年柏林海外电影节闭幕，主竞赛单位的中国电影《滋生之地》获最好导演银熊奖，在更生代Kplus单位，年青导演景一的《植物学家》得到评审团大奖。相通在更生代Kplus单位，另一部入围的中国电影《燃比娃》，是上海好意思术电影制片厂自1982年《三个头陀》和1984年《以死相拼》之后，时隔40年再有新作入围柏林影展。

　　《滋生之地》从儿童视角回望1990年代的乡村婚丧典仪的风俗，犹如一部现代华文化的民族志。《植物学家》中式“植物”这个非凡的切入点，陈诉哈萨克族文化与风土的关系，从孩子的角度瞎想游牧民族与汉族互相影响的跨文化童话。《燃比娃》取材自四川阿坝羌族民间据说，衔尾好意思术史和少数民族艺术史，融汇各样化、斗胆现实作风的动画技法，重述跨民族确现代神话。这些作品的共性在于，跳出工业化和类型化的电影模式，蔼然被买卖文娱所忽略的中国的风土民间。对于中国故事的陈诉，强势如“哪吒”虽然使东说念主激越，然而“讲故事”并非唯有一种声息、一个声部，有慷慨的主唱，相通需要丰富的和声，这些作品在欧洲影展的场合被看见、被蔼然，正是中国故事的多声部齐唱。

　　一则对于“和”的童话：不同民族和文化的互相影响

　　《植物学家》的主角是个哈萨克族小男孩，传统哈萨克族游牧为生，族东说念主和当然的关系细致，植物和民族文化之间的关系也很复杂，既被用于畴昔生计，同期组成民间据说中弗成短少的一部分。“植物”亦然明确的隐喻，季节更迭，草木兴衰，恰似民族文化在时光变迁中的思路。

　　导演景一不是哈萨克族东说念主，他的父辈从江苏迁居新疆，他在北疆的山村里出身、长大。《植物学家》的拍摄地和景一的出身地离隔一座山，在赛里木湖畔，连合中国的西北边境线，是多民族杂居的山乡，离哈萨克斯坦十分近。领先，他想的片名是《白屋子里的植物学家》，因为哈萨克族的传统居所毡房叫“白屋子”。但是当他真切牧民社群作念稀疏走访，发现拍摄地近邻的哈萨克族牧民早就不住毡房了，现代化的畜牧业把牧民们从游牧生计中抽离，他们搬迁到县城，干预城镇生计，而况雇佣工东说念主来放羊，放牧成为一个工种而不是生计方式。这给了他很深的颤动，悉数的东说念主生计在这片地盘上，随时刻荏苒，空间和文化的变迁在握续地发生着。但是在变化中，一定是新的取代旧的、外来取代原生吗？

　　于是，《植物学家》瞎想着归拢块地盘上，不同民族、不同文化、不同代际共同生计且互相影响，导演刻画，这是一个对于“和”的童话——哈萨克族和汉族，游牧和华夏，当然和现代，两两之间不是曲此即彼，而是加法的共生，就像葱茏繁密的植群。植物的料想散布在整部电影片里。影片的小主角，生计在山村的小男孩和当然的关系是密切的，他通过植物、河流、地盘和动物来感知寰球，他的哥哥在城里想念村庄，但村庄只然而他生计中的“暂停”，他要马上地回想城市生计，他受现代吸引也眷念传统。小男孩长大会变成又一个“哥哥”吗？导演合计，弟弟和哥哥，以及这个家眷里作出不同选拔的亲东说念主们，像一株植物，一棵枝杈向着不同场地滋长的树。村子里，男孩的生计和一个汉族女孩发生错乱，男孩听奶奶唱哈萨克民谣，女孩听着《茉莉花》舞蹈，《茉莉花》和哈萨克民谣再会的时刻，汉族和哈萨克族、华文化和游牧文化就像归拢派地盘上滋长的不同植物在风中疏导。

　　景一说，他更愿敬佩不同民族、不同文化之间存在着有如片中两小无猜的孩子们并肩而坐的时刻，他把《植物学家》刻画为“一则现代童话，亦然一次道贺”。

　　挑战买卖电影的惯性：民间故事里探索多形态动画

　　四川阿坝地区的羌族流传着《燃比娃盗火》的民间故事，陈诉邃古时间一只东说念主类部落长大的山公去神山寻找“和睦”的高明，历经千险，它从“懦弱之兽”嘴里夺得火种，全身着火，它在火中褪去毛发、涅槃成东说念主。羌族聚居地永别，散布在深山里，这个民族唯有谈话莫得笔墨，《燃比娃盗火》不存在笔墨记载，在民间以心传心，不同屯子的版块会有细节各别，但干线都是山公盗火、浴火成东说念主的故事。

　　导演李文愉在羌族地区采风时听到“燃比娃”的故事，四肢动画专科西席的他想起了上个世纪上海好意思影厂握续地把中国不同民族的民间故事改编成动画短片，其中有一部发生在云南地区的盗火主题短片，叫《火童》。就像他所感叹的，普罗米修斯盗火的主题是全寰球民间故事的母题。动画长片《燃比娃》在柏林影展技术放映时，现场不雅众的大部分是当地孩子，孩子们的反应是利害的。被成年不雅众质疑的“单薄的故事线”，其实裁汰了这部电影的接管门槛，让不同谈话、不同文化布景的不雅众，尤其低龄不雅众，千里浸于片中多种样态的动画意旨，包括定格、手绘、剪纸和刺绣等。

　　李文愉有个斗胆的不雅点，他合计中国动画长片工业化的进度依然很高，越过的是制作水准，以叙事类型片框架中的“大神情奇不雅”被称说念，却很少造成动画谈话的辨识度。反而是中国的动画短片聚焦于这门艺术的体式，这也使得动画短片更容易“告捷出海”。是以，他更蔼然在浅薄的民间故事里探索各样化的动画谈话，既有对中国水墨动画的传承，也融入现实动画的技法，同期拼贴漫画、拼贴画、掩盖艺术等中西会通的元素。他承认，这么的创作想路挑战了买卖电影的惯性，若是莫得得到上海好意思影厂的救济，《燃比娃》弗成能被作念成一部动画长片。

　　不同版块的“燃比娃”故事里，存在着西南地区的众神珍视和民间玄学，动画淡化了与东说念主类学和民族志关联的深度骨子，简化到“燃比娃的成长”，要点是让“成长”的神情感受变成具象的、可视化的。“燃比娃”从山公到东说念主的进化历程学会使用手、使用器具，直到创造器具，他领先使用的器具是石头，于是影片用石头制作定格动画来展现这个历程。影像的基调起首是悲悼和单色，后续的颜色逐步丰富，当“燃比娃”履历一世中最好意思好的、值得反复回忆的少年旧事，画面变成了亮堂的剪纸动画。导演究诘羌族好意思术后发现，这个民族最有特质的艺术抒发是羌绣。他把羌绣的元素融入影片，用羌绣来弘扬草原和花海，这个段落的画面无数参考羌绣的传统图案和常用颜色搭配。“燃比娃”领先在爬行时，它的形象是原始岩洞壁画作风的，跟着它越来越接近东说念主，它的肖像循序演变成古埃及、古希腊的作风，直到印象派和现代掩盖艺术特质的，导演用“燃比娃”的造像变化，铺排了一段简明的艺术史的演进。

　　导演不规避影片在柏林放映后莆田安福家园，评价是有争议的，他合计艺术是主不雅的，东说念主们的感受和不雅点亦然，有东说念主可爱有东说念主不可爱，这是一部作品在被接管历程中的常态。紧迫的是被尽可能多的东说念主看到，让不同的东说念主发现，中国动画长片的抒发体式和中国故事的陈诉方式，应是百花王人放。